Abus de pouvoir en danse (un problème complexe)

Dr Roger Hobden a souligné sur Facebook ce week-end son désir de voir cesser les abus de pouvoir envers les danseurs. La reprise de cette discussion m’a incité à vous partager la conclusion du mémoire que j’ai publié au Département de danse de l’UQAM en janvier 2011 et intitulée « Éros et pouvoir: regards jungiens sur les situations d’abus de pouvoir entre les chorégraphes et les danseurs contemporains« . Bonne lecture!

David Pressault

Le fait de chercher à comprendre la façon dont les situations d’abus de pouvoir sont vécues par les danseurs ainsi que la relation au pouvoir que ces derniers entretiennent a permis de mettre en lumière plusieurs aspects importants de la dynamique qui existe entre le chorégraphe et le danseur. Cette recherche, comme celle de Rayner, Hoel et Cooper (2002), montre que des abus de pouvoir en danse arrivent régulièrement, bien qu’ils se vivent en vase clos. Le silence entretenu autours de cette situation explique que la problématique existante ne soit jamais soulevée ni examinée, perpétuant de ce fait l’omerta. Le grand débalancement de pouvoir entre le chorégraphe et le danseur est aussi en partie responsable de la perpétuation des abus de pouvoir. Durant les quatre ans que j’ai passé à travailler sur ce mémoire, j’ai eu de nombreuses fois l’occasion d’aborder informellement le sujet avec des danseurs. Leurs réactions ne démontraient jamais de surprise mais plutôt une compréhension immédiate de mes propos, et j’étais souvent accueilli par la phrase suivante: « Des abus de pouvoir, je pourrais t’en raconter plusieurs. »

Corps Intérieur de David Pressault. Photo: NIcolas Ruel. Danseurs: Karina Iraola, Angie Cheng, David Flewelling, Anne Leabeau et Daniel Soulières.

Corps Intérieur de David Pressault. Photo: NIcolas Ruel. Danseurs: Karina Iraola, Angie Cheng, David Flewelling, Anne Leabeau et Daniel Soulières.

Recevoir la confirmation que des danseurs vivent des abus de pouvoir a été sans surprise pour moi, danseur et chorégraphe d’expérience. Pour faire face à une réalité, la première chose est de la nommer. Les témoignages des participantes dans cette recherche m’ont péniblement rappelé l’effet dévastateur que certaines situations peuvent avoir sur les individus qui en sont victimes. De plus, j’avais oublié à quel point le silence des témoins et des victimes contribue à la normalisation d’une situation à transformer, ce qui ressort également des travaux de l’équipe de recherche de Fortin (2008).

Au fil de ces quatre ans, je n’ai jamais perdu l’intérêt et la passion que j’ai pour ce sujet. Aujourd’hui, je réalise tout comme les interviewées que les blessures causées par ces abus sont profondes et le sentiment d’injustice ardent. Tout comme Jeanne, « il me reste une rage » qui m’a permis de plonger si profondément dans ce sujet sans jamais manquer de souffle. J’ai également été mené par mon obstination à vouloir comprendre la source du problème, ce qui m’a obligé à approfondir ma réflexion sur un sujet très peu documenté. Finalement, cette recherche a été portée par le désir de dévoiler ce tabou tenace, de même que par la possibilité de poser une action concrète afin de faire cesser la normalisation des situations d’abus.

Cette recherche est originale car elle se penche sur un sujet jamais encore directement traité en danse. En travaillant à mieux comprendre les abus de pouvoir, j’ai constaté que les danseurs se retrouvent dépossédés de leur pouvoir autant dans leur formation que dans l’exercice de leur métier. Cette constatation est fondamentale si l’on considère que cette dépossession du pouvoir est implantée au niveau inconscient. Les responsables de cette dépossession sont les danseurs eux-mêmes, de même que les chorégraphes, les professeurs et tous les acteurs et spectateurs du milieu de la danse qui s’adaptent à la façon de fonctionner de ce milieu sans jamais, ou très peu, en questionner la culture. C’est de cette façon que les abus deviennent « normalisés » et que les pratiquants essentiels à l’existence et à l’incarnation de cet art vivant se retrouvent victimes et sans pouvoir.

Pour que les danseurs soient en mesure de ramener leur pouvoir à la conscience, ils doivent avant tout se demander si ce pouvoir constitue de l’ombre pour eux. Ont-ils peur de « prendre leur place », de s’affirmer, de se responsabiliser, de prendre la parole devant leur communauté et dans les médias, et d’exercer des actions qui iraient dans le sens de leur bien-être? Les résultats de cette étude indiquent qu’il est difficile pour un danseur de répondre à ces questions car son problème de pouvoir est dû à sa formation et à l’Éros nécessaire pour pratiquer son art quotidiennement. C’est pourquoi une recommandation à la suite de cette étude est d’encourager toute la communauté à participer à une meilleure répartition du pouvoir, comme Buckroyd (2000) le suggère pour les professeurs:

It would also be useful for teachers to reflect on the power balance between students and teacher in a professional dance setting. It seems to me that dance teachers have far more power than teachers in mainstream education, and that students have much less. This imbalance needs correction, as I repeatedly indicate throughout this book, but given that it exists, it demands of the dance teacher a very particular care in relating to students. Where students are forbidden to respond directly to teachers (which appears very often to be the case), then the teacher has more than usual responsibility for exercising power carefully and judiciously. (p.80.)

Les témoignages que j’ai analysés dans ce mémoire devraient nous inciter à questionner la culture de la danse. Il est notamment impératif de se demander comment il peut exister un tel low perceived cost qui permet des actions immorales sinon carrément illégales. Toute la communauté de la danse doit agir afin de mieux encadrer les relations de travail. Bien entendu, pour ce faire, il faudra revenir à la constatation que le pouvoir est majoritairement détenu par les directeurs artistiques de compagnies qui n’ont aucun intérêt à le partager.

Dans une perspective jungienne, lorsqu’un problème existe, qu’il soit individuel, de couple ou collectif, sa résolution n’est possible que lorsqu’il est d’abord nommé et reconnu. De plus, tout changement psychologique individuel ou collectif commence par soi-même. Dans ce sens, les problématiques d’abus et de déséquilibre de pouvoir existant dans le milieu de la danse concernent tous ses acteurs: danseurs, chorégraphes, professeurs, administrateurs, personnel des conseils des arts et médias. Il est primordial que tous reconnaissent le problème, comme l’Union des artistes qui affirme être « soucieuse de rectifier certains agissements déplacés », selon Mongrain (23 mars 2010). Ensuite, les individus composant la communauté pourront examiner leurs actions et entreprendre des changements importants. C’est de cette façon que le pouvoir sortira de l’ombre pour le milieu de la danse et qu’il pourra devenir une source d’énergie capable de développer cette discipline artistique de manière plus saine. À l’instar d’un individu, il faut avant tout qu’une transformation commence de l’intérieur pour que la danse s’épanouisse selon son immense potentiel.

Une telle transformation est peu probable à court terme ; néanmoins, quelques actions immédiates peuvent être mises en place pour améliorer la santé des danseurs et réduire les risques d’abus. D’abord, il faut définir ce qui constitue un abus de pouvoir en danse, puis mettre à la disposition des danseurs des informations concernant les actions à entreprendre pour s’en défendre. Dans cette optique, les organismes de financement comme les conseils des arts ne peuvent plus se permettre d’ignorer la question des abus en milieu de travail. Il est impératif qu’ils se responsabilisent et développent des politiques qui permettent d’évaluer la santé des compagnies sur les plans physique et psychologique, plus particulièrement sur le plan des relations humaines. Des campagnes de sensibilisation et de prévention par des organismes tels que le Regroupement québécois de la danse, l’Union des artistes et le Centre de ressources et transition pour danseurs peuvent être mises en place. Ces campagnes peuvent être offertes sous la forme d’ateliers, de conférences et de plateformes de discussion au sujet des abus de pouvoir et du harcèlement psychologique en milieu de travail. Ce genre d’événement se tient déjà dans des domaines autres que la danse. En plus des trois organisations précédemment citées, les écoles et organismes de formations pourraient entreprendre eux aussi diverses actions sous forme d’ateliers de formation et d’information, de séminaires et de colloques afin d’:

  • éduquer les chorégraphes dans leurs responsabilités quant à l’exercice de leur pouvoir et dans leurs relations avec les danseurs ;
  • aider les danseurs à reconnaître les situations d’abus de pouvoir et de harcèlement psychologique en milieu de travail et leur donner les outils disponibles à utiliser s’ils en sont victimes ;
  • apprendre comment gérer le stress et les contenus émotifs en situation de création et de performance et ce, tant pour les danseurs que pour les chorégraphes ;
  • apprendre aux danseurs comment développer et entretenir une bonne estime de soi dans un métier aussi difficile que la danse ;
  • informer les médias, les compagnies et les diffuseurs sur les actions possibles à prendre pour établir une meilleure reconnaissance des danseurs au niveau public.

D’autres recherches pourraient poursuivre le travail amorcé en vue de comprendre la richesse et la complexité des relations entre danseur et chorégraphe. Il serait à cet effet intéressant de comprendre avec plus de précision comment les méthodes actuelles de formation du danseur contribuent à diviser chez lui l’Éros et le pouvoir de façon intrapsychique et inconsciente. Étant donné que c’est au cours de l’enfance et de l’adolescence que l’individu subit des influences déterminantes pour son avenir, une telle recherche pourrait permettre d’améliorer l’environnement d’apprentissage et de former des danseurs en meilleure position d’exercer leur pouvoir.

J’aurais aimé terminer ce mémoire avec la même vision optimiste que plusieurs collègues chorégraphes, à savoir que les abus de pouvoir ne sont pas autant monnaie courante. Cependant, cette vision serait davantage fondée sur un espoir que sur les faits et le savoir que je possède à présent. Autant mon intuition artistique est optimiste et grandement influencée par mon imaginaire, autant mon raisonnement de chercheur m’avise de vérifier et de comprendre plutôt que de croire. La Loi de 2004 sur le harcèlement psychologique et la conscientisation accrue de nos sociétés concernant la santé mentale au travail devraient à elles seules nous indiquer que des actions doivent être entreprises. Croire que le milieu de la danse en est épargné témoignerait d’un aveuglement étonnant et d’un solide – mais faux – sentiment d’invincibilité. La danse a tout à gagner à se prévaloir de moyens afin de rendre sa pratique plus saine au niveau psychologique: en effet, même si nous sommes devenus des experts du corps, gardons-nous d’oublier la psyché qui l’anime.

BIBLIOGRAPHIE

  • Buckroyd, J. 2000. The student dancer: Emotional Aspects of the Teaching and Learning of Dance. London: Dance books Ltd.
  • Fortin, S. 2008. Danse et Sante: Du corps intime au corps social. Québec : Presses de l’Université du Québec.
  • Mongrain, P. Témoignage sur les abus de pouvoir en danse. À Montréal, les 3 octobre 2007 et 23 mars 2010.
  • Rayner, C, H. Hoel et C. L. Cooper. 2002. Workplace bullying: what we know, who is to blame, and what can we do? London, New York: Taylor & Francis.

7 réflexions sur “Abus de pouvoir en danse (un problème complexe)

  1. Caroline Gravel dit :

    Dans la même veine de partage de la recherche, il y a du côté des danseurs cette possibilité de prise de position à travers le réinvestissement de leur démarche artistique contribuant à défendre un statut de créateur à part entière qui semblerait participer à une prise de position et de pouvoir au sein de l’équipe de création.

    Gravel, C. (2012). La création du danseur dans l’espace de l’oeuvre chorégraphique: autopoïétique d’une (re)prise de rôle. Mémoire de maîtrise inédit. Université du Québec à Montréal.

    Disponible à l’adresse: http://www.archipel.uqam.ca/5114/1/M12609.pdf

  2. Breteau dit :

    « Les théâtres sont des entreprises comme les autres, et les danseurs, des employés comme les autres ». Est-ce finalement le triste constat à tirer ou n’est-il temps d’intellectualiser le milieu et certains dirigeants du monde de la danse. Non le danseur n’est pas un esclave de son art. Il faut arrêter avec cette idée que le danseur n’est rien sans le chorégraphe qui l’engage et que sous couvert d’aimer son art ou d’être au chômage, on peut tout lui faire subir et que cet état de soumission physique et intellectuel est normal. Cette manière de manager les gens est du harcèlement. C’est révoltant et dangereux. Il ne touche pas que le milieu du contemporain mais aussi le classique, la variété..

  3. Philippe De Thrace dit :

    @ Caroline Gravel,
    Je suis d’accord avec la première partie de votre phrase, mais pas avec la seconde. Le danseur-interprète doit en effet réinvestir sa démarche artistique, mais en singularisant je crois plus son métier d’interprète, qu’en défendant un statut de créateur. En danse et ailleurs, le créateur, l’auteur est systématiquement valorisé, et l’acte artistique créatif porté aux nues tandis que l’acte artistique « performatif » est laissé pour technique, pratique, un peu indigne, un travail d’éxécutant. Je crois que votre idée de revaloriser le danseur en insistant sur son aspect créatif finalement renforce l’idée qu’être artiste créateur vaut plus qu’être artiste non créateur. Et au bout du compte, si le métier de danseur ne peut, selon cette vision, s’épanouir qu’en devenant plus « créateur », il ne lui reste plus que le choix entre devenir chorégraphe lui-même ou accepter de prendre une part (qui ne pourrait etre que secondaire, minoritaire, vampirisée) à l’intérieur de l’acte du chorégraphe, à devenir un « sous-chorégraphe  » lui-même.

  4. Caroline Gravel dit :

    @ Philippe De Thrace – Dans mon mémoire, je me suis intéressée aux enjeux entourant la notion d’auteur dans création chorégraphique contemporaine. Aucun chorégraphe-producteur ne reconnaît présentement une paternité du danseur sur l’œuvre chorégraphique (à ma connaissance, sauf peut-être Dave St-Pierre). Elle est introduite du bout des lèvres dans les négociations à l’Union des Artistes et elle est entourée de silence dans les contrats maison. Pourtant, le Conseil des ressources humaines du secteur culturel est assez clair à ce sujet et il dit à l’intention des chorégraphes que : “La propriété des droits d’auteurs de vos collaborateurs doit figurer dans les contrats d’embauche. Si vous travailler en collaboration avec vos danseurs, il se peut que les droits de l’œuvre leur appartiennent autant qu’à vous (…)” (http://www.culturalhrc.ca/amyc/pdf/disciplines/CHRC_AMYC_Dance-fr.pdf, p.32). Ma recherche démontre par ailleurs que certains modes de création plutôt répandus en danse contemporaine amènent naturellement le danseur à être auteur de la danse, du moins autant que le chorégraphe. Paradoxalement, les danseurs demeurent sans œuvre publiquement et légalement.

    Votre commentaire semble tenir la route. Pourtant, c’est en réinvestissant ma propre démarche artistique d’ « interprète » que j’ai découvert que mes actes de danseuse ne se résumaient pas à l’interprétation et que la création était plus présente que ce que l’on s’imagine d’ordinaire dans le milieu de la danse. Pour ce qui est des autres arts d’interprétation comme on les appelle, je ne peux absolument pas me prononcer et je n’y étends pas du tout ma pensée. Bien que partageant certaines modalités de l’expression humaine, la danse et les autres arts d’interprétation ont d’ailleurs évolué dans des écologies bien distinctes. Une différence fondamentale se situe justement dans le rapport au texte et à l’œuvre. Brièvement, l’œuvre en danse ne préexiste pas comme texte écrit, comme partition de mouvement intelligible. S’il en est une, la partition en danse est informe : mots, intentions, photos, vidéos, mémoires, résurgences corporelles et visuelles impliquant inévitablement des actes de création pour la recomposer à chaque fois. Mais je me permets de vous inviter ici pour éviter de m’étendre à consulter sur ce sujet le Désœuvrement chorégraphique de Frédéric Pouillaude (2009) qui est une étude extensive sur la notion d’œuvre en danse.

    D’autre part, c’est un fait que l’interprétation est subordonnée à la création et le problème demeure que le créateur est davantage valorisé. Bien que l’interprétation soit une conduite à mon sens hautement créative, il demeure très incongru de réduire l’art du danseur à la fonction d’interprète. L’interprétation ne recouvre pas l’ensemble des conduites créatives du danseur. Appeler le danseur un interprète sied à des situations très spécifiques et considérer les deux termes comme équivalents, est une erreur sémantique aux conséquences éthiques, créatives, sociopolitique et de santé.

    Il y a le danseur-interprète mais il y a aussi le danseur-co-chorégraphe, le danseur-improvisateur, le danseur-participant à l’élaboration des matériaux chorégraphiques, et surtout, le danseur-créateur de la danse. Le danseur effectue des actes créatifs dans le cadre de ses différentes fonctions. Et contrairement à la polarisation des actes créatifs et des actes performatifs, des artistes créateur et non créateur, ma proposition permet de redistribuer le pouvoir en considérant ces deux actes, ces deux « formes » artistiques, comme également créatifs : le chorégraphe à la chorégraphie – entendue comme organisation spatio-temporelle de l’ensemble danse, musique, texte, costume, lumière, etc. – et le danseur à l’interprétation de la danse ou à la danse elle-même.

    Effectivement, les modalités de reprise d’œuvre tout comme les modes de composition chorégraphique en danse contemporaine font massivement appel aux capacités créatives et créatrices du danseur. Le chorégraphique entendu comme l’écriture des mouvements et des affects du corps dans le temps et l’espace n’est pas à mon sens la chorégraphie qui recouvre pour sa part l’ensemble. Et le chorégraphe n’écrit pas ce chorégraphique en solitaire pour faire ensuite don de l’œuvre à l’interprète qui l’exécute. La préexistence du discours est une condition indispensable à son interprétation. Pour que le danseur interprète la danse, la danse doit préexister. Il demeure plutôt rare aujourd’hui que le chorégraphe offre un enchaînement de mouvements à faire interpréter au danseur. Pour le poser de façon simple mais assez juste, il propose le plus souvent des ambiances, des couleurs, des sensations et le danseur crée la danse à partir de ces « matériaux en puissance » (Hubert, 1992). Il s’agit d’une transposition de médium. Si d’une musique, je peins une toile : suis-je interprète de cette musique ou créateur de cette toile? Ce que je propose est simplement d’appeler un chat un chat.

    Par ailleurs, Fortin et Newell (2008) ont observé les impacts d’ordre sociopolitique et de santé suivant les différents types de relation chorégraphe-danseur dans le processus de création. Selon une perspective ethnographique, elles ont situé ces rôles sur un continuum « allant d’un modèle traditionnel à un modèle décentralisé. » (Fortin et Newell, 2008, p.91). Le modèle traditionnel faisant référence à des relations verticales, à une autorité extérieure, à la subordination du danseur. Le modèle décentralisé fesant quant à lui référence à un modèle de relations que l’on pourrait penser horizontales. On y retrouve dans l’ordre l’exécutant, l’interprète, le participant et l’improvisateur. À mon sens, cette perspective fait passer le danseur de corps-objet à subjectivité-objet sans véritablement le libérer d’une fonction de répondant à la commande de l’autorité-chorégraphe, sans le faire passer de créature à créateur. Il devient un outil supérieur. Une partie encore plus subjective de lui-même est « chosifiée », intégrée à la notion de matériau. Est-ce possible d’envisager des relations parallèles, où serait à l’œuvre non pas du collectif mais du « commun » (Charmatz, 2002, p.86)? C’est ce que je propose.

    Il est aujourd’hui reconnu au danseur un apport à l’œuvre chorégraphique et cette dernière est de moins en moins perçue comme le fait d’un seul « auteur ». Elle serait davantage un espace où les substances créatrices du danseur et du chorégraphe s’articulent en un tout cohérent (Louppe, 1997; Schulmann, 1997; Arguel, 1992; Charmatz et Launay, 2002; Fontaine, 2004). L’œuvre chorégraphique ainsi appréhendée pose la question plus spécifique de son existence comme espace de consubstantialité où au moins deux créateurs coexistent alors que dans la pratique, cette œuvre demeure signée d’une seule main.

    Enfin, avec la création comme avec le pouvoir, il s’agit entre autres d’une question de positionnement. Il ne s’agit pas que le danseur devienne plus créateur qu’il ne l’est déjà. Il s’agit qu’il se positionne d’une manière plus adaptée à la réalité de ses actes artistiques et créatifs. Si je me positionne comme un exécutant, je ne serai jamais qu’un exécutant. Le sentiment de vampirisation est déjà très présent. Le danseur est déjà comme un « sous-chorégraphe », pour reprendre vos propos. Poser de manière plus positive, on pourra dire qu’il est plutôt co-chorégraphe ou collaborateur à l’œuvre chorégraphique au même titre que le concepteur d’éclairage ou le designer sonore. Le danseur conçoit la danse, il la travaille, la pratique, la reconfigure quotidiennement alors que le chorégraphe est occuper à produire un spectacle de danse, le danseur produit de la danse, de la chair. Il ne s’agit pas de prendre la place du chorégraphe, il s’agit de prendre la place du danseur. À mon humble avis, c’est parce que les mécanismes de reconnaissance ne sont pas adaptés à la réalité des modes de création chorégraphique que le sentiment de « vampirisation », que le besoin de reconnaissance et d’accomplissement, perdurent pour les danseurs qui peinent à se positionner par rapport au chorégraphe tout puissant parce que leur œuvre demeure obscure pour eux-mêmes d’abord et avant tout.

    Un danseur, c’est à la fois plus et moins qu’un chorégraphe : c’est quelqu’un qui travaille sous la direction d’autres chorégraphes, qui soutient aussi plus que son propre travail, et qui sait que son corps est travaillé par le travail de bien d’autres, du corps de ses parents, au corps de ses professeurs, au corps social tout entier. (Charmatz, 2008)

    Références :

    Arguel, M. (Dir.). (1992). Danse le corps enjeu. Paris : Presses Universitaires de France, Collection Pratiques corporelles.
    Charmatz, B. et Launay, I. (2002). Entretenir à propos d’une danse contemporaine. Paris : Centre national de la danse et Presses du réel.
    Charmatz, B. (2008). Manifeste pour un musée de la danse. Consulté le 22 décembre 2012 à l’adresse http://www.museedeladanse.org/sites/default/files/manifeste_musee_de_la_danse10041.pdf
    Fontaine, G. (2004). La danse en ses moments. Dans Les danses du temps (p.46-63). Paris: Centre National de la Danse.
    Fortin, S. et Newell, P. (2008). Dynamiques relationnelles entre chorégraphes et danseurs contemporains. Dans Danse et Santé : Du corps intime au corps social (p.87-111). Montréal. Presse de l’Université du Québec.
    Hubert, M. (1992). Analyse du discours théorique en danse éducative : questionnement sur la nature artistique et sémiologique de la danse. Thèse de doctorat inédite, Université Laval, Québec.
    Schulmann, N. (1997). Paradoxe de l’interprète et de ses interprétations. Nouvelles de danse, (31), printemps, 18-23.

  5. Merci pour ce texte Caroline. Belle réflexion.

  6. Caroline Gravel dit :

    Réflexion sur l’infantilisation: une perception qui contribue au théâtre comme en danse à perpétuer le débalancement de pouvoir.

    http://jamesdevereaux.com/the-great-acting-blog-actors-are-not-children/

  7. dave st-pierre dit :

    blessures–
    juste un petit mot ici: je suis toujours à argumenter avec les danseurs qui se blessent. ils veulent toujours revenir au travail le plus vite possible, ou ils me disent : « non je suis ok je peux travailler avec cette petite blessure »…. je deviens un papa qui les chicane. Après avoir argumenté avec eux, je finis par capituler, et je leur coupe des sections, je leur coupe des mouvements, je les remplaces ici et là, et ils s’en trouvent pour dire:  » mais ça je pourrais peut-être le faire »…. comment tout ça est arrivé, pour que les danseurs est cette façon de réagir face aux blessures? ont-ils peur? ont-ils aucune idée des enjeux sur leur carrière? je leur dit qu’il ne faut pas hypothéquer leur corps, c est leur instrument, que de danser sur des blessures, ça peut empirer et mettre fin abruptement à leur carrière. ils le savent, mais ils n’arrêtent pas… je le sais, j’étais pareil comme danseur! Même son de cloche chez différents chorégraphes avec qui j ai parlé. à la fin, on fait quoi… on les laisse danser??? ça devient alors un choix personnel du danseur??? ou bien on leur refuse l’entrée au studio??? je veux bien croire qu’il faut sensibiliser les chorégraphes et les metteurs en scène, mais il faut aussi sensibiliser les danseurs. je sais aussi que ce n’est pas comme ça dans toutes les compagnies…. mais il ne faut pas non plus mettre tout le monde dans le même panier, les chorégraphes ne sont pas tous des monstres.

    reconnaissance des interprètes-créateurs–
    je travaille fort pour que les artistes avec qui je travaille puisse être une des plus importantes partie créatrice de mes spectacles. Déjà d’inscrire que mes spectacles sont créés en collaboration avec les artistes est la moindre des choses ( disons que j’ai dû même me battre à plusieurs reprises avec des diffuseurs pour qu’ils mettent le nom des danseurs dans le programme…. pas toujours facile !!!!! ). Le fait de les présenter un par un après chaque spectacle est très important pour moi, ça prend une petite minute ou deux, et ça fait une grande différence. Dans l’absolu, j’aimerais augmenter les cachets de spectacles, donner une sorte de droit de suite à tout le monde, mais pas toujours évident. Et dans les années passées ( plus maintenant mais j’y rêve encore ) quand la compagnie avait fait des petits surplus, je séparais cet argent à tous les interprètes qui avaient été de la création, comme des droits de suite. Alors au lieu de mettre cet argent dans un studio permanent ou autres, je préfère de loin le remettre aux artistes. Parfois c’est un petit 100$ symbolique, mais le geste compte. Il faudra bien un jour que quelqu’un se penche sur le problème que rencontre les chorégraphes. Le culte du chorégraphe est bien vivant, j’essaye de le changer, mais c’est très difficile. Des tonnes d’exemples me viennent en tête, en voici une: je déteste faire des entrevues… ( bon, c’est un mal pour un bien, ) Je veux envoyer des interprètes à ma place pour les entrevues, et c’est un refus instantané. Ils veulent le chorégraphe, celui par qui tout est arrivé. Si non, pas d’entrevue. Alors on fait quoi? on a tout de même besoin de faire des entrevues non?! Aujourd’hui, si jamais on me propose de refaire des entrevues concernant mes spectacles ( et non pas les entrevues ou on me demande de parler pour la millième fois de mon état de santé ) je vais leur dire que je viens avec un interprète ( ce que j’avais fait avec la compagnie mandala situ. Certains médias ne voulait rien savoir de rencontrer les membres de mandala situ, et j,avais dit à mandala situ que j’acceptais de faire des entrevues si l’une d’elle étais présente). Il faut aussi éduquer nos médias. Je sais très bien que ce n’est pas la faute des journalistes, mais si chaque chorégraphe ou metteur en scène amène avec lui en entrevue un des interprètes du spectacle, on va peut-être arriver à changer tranquillement les mentalités.

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