CALQ 4/4

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Selon plusieurs chorégraphes (interviewés pour cet article et entendus lors d’autres contextes), les instances publiques insistent depuis quelques années sur l’amélioration des revenus autonomes pour les compagnies (c’est-à-dire qui ne viennent pas de fonds public). Il a été étudié par le CALQ, que plus les revenus autonomes sont élevés, moins forte est la dépendance aux subventions : « En effet, l’aide publique représente plus de 77 % des revenus des petits organismes comparativement à moins de 50 % de ceux dont les revenus sont supérieurs. Pour leur part, les organismes dont les revenus vont de 250 000 $ à 499 999 $ bénéficient d’un soutien public qui équivaut à 66 % de la totalité de leurs revenus. » (Constats du CALQ n°14, p.9) C’est donc à l’avantage du CALQ que les revenus autonomes augmentent. Par ailleurs, dans une étude sur les politiques culturelles françaises, Urfalino[1] avance que « la valorisation récente […] du mécénat privé, loin de ne manifester que la recherche d’une solution au plafonnement des budgets culturels publics, [est] aussi le symptôme du souci de limiter l’imbrication de la sphère culturelle et de la sphère publique ».

Dans le contexte qui nous occupe, il est intéressant de se demande d’où proviennent les revenus autonomes. Essentiellement, ils sont constitués, en plus du mécénat privé, des revenus des ventes de spectacles. Les compagnies qui réussissent le mieux à attirer le mécénat privé sont surtout les compagnies majeures, qui, à l’aide de fonds publics, ont eu l’opportunité de se constituer des équipes solides et expérimentées dans ce domaine. Si on prend l’exemple de La La La Human Steps, on sait que lors des dernières années, des personnes comme Pier Karl Péladeau, Adrienne Clarkson et Daniel Langlois se sont trouvé sur le conseil d’administration de la compagnie. Avec des noms pareils, pas besoin de vous expliquer que le mécénat privé s’en trouve facilité. Bien qu’une solidarité nécessaire nous oblige à partager l’enthousiasme suscité par une telle réussite, on ne peut s’empêcher de méditer cette autre constatation d’Urfalino : « […] la subvention publique valant label de qualité attire d’autres ressources et les effets d’entraînement réciproque entre notoriété et niveau de subventionnement dessinent une hiérarchie au sein de l’offre culturelle. »

En effet, dans le cas de certaines compagnies, il est difficile de dire comment s’influencent subventions, mécénat privé, notoriété de la compagnie et vente de spectacle. Si le travail y est, que la main d’œuvre est compétente et que le chorégraphe continue à produire, la roue tourne. À ce niveau là, la qualité du travail n’est à peu près plus un facteur qui influence la décision de reconduire, d’augmenter ou de diminuer le financement public. D’ailleurs, comme Boris le disait précédemment, les membres des comités ne sont pas en mesure de s’immuniser contre la notoriété d’une compagnie majeure afin de l’évaluer de manière objective. Ici également, nous sommes forcés de mettre un bémol sur l’affirmation du CALQ voulant que toutes les compagnies sont évaluées selon les mêmes critères. Suivant cette réflexion, je réaffirme donc: « Plus de shows, plus de cash ».

Conclusion : la raison d’être du CALQ

Simon Brault écrit dans son ouvrage, le Facteur C : « Il est indéniable qu’il n’existerait pas de secteur culturel digne de ce nom au Québec et au Canada n’eût été de l’action consciente, délibérée et prolongée des gouvernements. » (p.41) Plusieurs s’entendent pour dire que la raison d’être d’organismes comme le CALQ et le CAC est précisément de permettre aux artistes « d’explorer des territoires qui ne nous sont pas encore familiers ». (Brault, p.42)

Au Québec, nous avons mis en place un système de financement public que Ian trouve assez bien réussi : « Je considère que le système d’attribution de subventions aux artistes permet une certaine liberté afin de créer en dehors des stricts diktats de l’économie de marché qui nous astreindrait sûrement à un formatage, à une transformation des impulsions artistiques en produits à vendre à tout prix. » Toutefois, le financement des arts par l’État a toujours été un dilemme. Bien sûr, des moyens sont mis en place pour assurer aux artistes une liberté créatrice et éviter que l’État n’intervienne dans le contenu des œuvres financées. C’est pourquoi il existe des mécanismes d’évaluation par les pairs, suivi d’une confirmation par un comité d’experts (le conseil d’administration). Mais, comme le dit Urfalino, « la délégation [que l’État] pratique n’élimine pas totalement l’influence de son intervention. »

La « danse contemporaine »

Une majorité de chorégraphe au Québec se disent « contemporains » et je ne suis pas là pour contester l’étiquette. Toutefois, tous ceux qui fabriquent la « danse contemporaine » sont loin de partager les mêmes styles, approches,  philosophies et manières de faire. On dirait qu’on est dans un concours où le gagnant sera celui qui prouvera qu’il est plus « contemporain » que l’autre. Ironiquement, ce n’est pas le gagnant du concours « contemporain » qui remporte la palme du financement public, au contraire. Le débat sur la « contemporaénité » est un faux débat dans ce contexte et empêche la plupart du temps la recherche de solutions.

Pour pouvoir évaluer correctement la qualité artistique d’une œuvre de danse contemporaine, il est essentiel d’analyser correctement les disparités de genre, pour déterminer malgré ces disparités, des critères communs de qualité  qui peuvent être appliqués à tous. Parce que la communauté refuse de faire cette analyse, parce qu’elle refuse d’apprécier ses disparités et ses divergences philosophiques, parce que nous continuons de nous enfoncer dans une constante compétition pour l’obtention de l’étiquette contemporaine, nous avons les critères que nous méritons.

Actuellement, les critères d’évaluation et le contexte dans lequel sont placés les membres des comités semblent avantager les compagnies qui présentent un produit grand public et par le fait même, qui diffusent bien. Mais il est juste de se demander comment (re)trouver une manière de valoriser ceux qui naviguent dans les eaux plus sombres et plus troubles de notre inconscient collectif. Parce que les compagnies qui privilégient les zones restreintes, exploratoires et expérimentales ont droit à une analyse équitable, à une juste compréhension de leurs forces et de l’avantage que peut tirer tout le milieu culturel de leur travail. Il faut revoir la grille d’analyse et les manières de faire précisément parce que, peu invitantes à première vue, les propositions de ces artistes n’entraînent pas une adhésion immédiate des comités consultatifs et du public. De là l’importance de l’éducation et du travail de médiation culturelle après l’étape du financement. En se trouvant à réfléchir à mieux définir les extrêmes, nous nous trouverons à réfléchir aussi aux 90 % d’artistes qui proposent des démarches à mi-chemin entre ces pôles.

La pression de la diffusion

Mireille Martin et Lyne Lanthier, agentes de la danse au CALQ, estiment que des garde-fous suffisants sont mis en place pour s’assurer que les données quantitatives ne viennent pas fausser l’évaluation artistique des comités consultatifs. Malheureusement, les données quantitatives auront toujours plus de poids tant que les critères artistiques seront mal définis. Ces garde-fous ne sont donc pas assez solides et des témoignages, comme ceux de Boris et Antoine nous le confirment. Antoine : « Il me semble que le rôle premier du Conseil des Arts est de préserver et d’encourager l’excellence artistique. Or, 60% de l’évaluation porte sur les résultats plus facilement quantifiables. Dans la définition de soutien à la création et la production il semble que la production retienne davantage l’attention du CALQ. On se préoccupe davantage du produit que de l’œuvre ».

L’impossibilité de juger correctement de la qualité du travail artistique a des conséquences directes sur la pression de la diffusion. On demande aux compagnies de prouver la validité de leur démarche par un bilan de diffusion positif et s’améliorant à chaque année. On reporte sur le public et les diffuseurs la responsabilité de déterminer quelles œuvres sont vendables et, dans cette logique, de bonne « qualité ». Pourtant, les seules personnes qui soient en mesure de définir les critères d’évaluation de la qualité artistiques des œuvres sont les artistes eux-mêmes et les gens qui réfléchissent à ces questions, comme les journalistes, les professeurs, les historiens de l’art. Ce sont donc elles qui doivent prendre en main une éventuelle révision des critères d’évaluation.

La pression de la diffusion que nie le CALQ vient de ce point essentiel. D’un côté, les compagnies qui affichent un bon bilan de diffusion continuent à travailler en ce sens pour garder le clair avantage que cela leur procure. Les autres font des pieds et des mains pour augmenter leur diffusion, alors que leurs directeurs artistiques sont souvent en proie à de grandes détresses. Et pendant ce temps nous perdons de vue l’objectif essentiel de notre travail: créer des œuvres d’art, plutôt que vendre des produits culturels.



[1] Les politiques culturelles : mécénat caché et académies invisibles, in L’Année sociologique – 3e série – volume 39/1989

2 réflexions sur “CALQ 4/4

  1. Frédérick Gravel dit :

    Merci Catherine d’avoir consacré du temps à cette réflexion. Ça soulève des questions sans doute maintes fois posées déjà, mais les réponses flottent toujours sans trouver une place où bien se poser.
    Sans doute qu’une partie de la pression de diffusion vient des artistes eux-mêmes.

    Bien entendu que de se trouver des coproducteurs, des mécènes et de vendre des spectacles amènent de l’eau au moulin et une plus grande liberté d’action que d’attendre un oui de la part du CALQ ou du CAC.
    Difficile de ne pas y donner de l’importance.
    Et comme directeur de projet et donc employeur, on aime bien ça que les collaborateurs travaillent, puissent se consacrer à leur art. Donc, générer de l’activité, ça aide.

    Est-ce que cette façon de penser influence les conseils en leur faisant voir tout projet artistique comme une entreprise culturelle plutôt que comme, justement et simplement, un projet artistique qui doit se justifier par des critères qui lui sont propres.
    Et là, je dis justement et simplement de façon ironique, puisque dans un mode de pensée à peu près unique, il est difficile d’avancer cette chose: «le projet artistique ne peut se juger que par des critères qui lui sont propres».
    Ça se peut, mais ça demande du temps, de l’énergie et une force de caractère pour ne pas se mettre à ne penser que dans le courant dominant, c’est à dire celui de l’entreprise. Bref, un gros contrat.

    À peu près tout est vu comme une entreprise aujourd’hui. Même l’éducation, on l’a vu dernièrement. On la voit pour beaucoup de gens comme quelque chose qui doit rapporter en espèces, et rapidement si possible. Je crois que la raison en est en partie parce qu’il est impossible d’en justifier l’investissement face à certaines personnes qui ne peuvent compter les bénéfices autrement que par des grilles de performance comptables.
    Donc, peut-être que ce n’est pas la faute du conseil des arts, peut-être que c’est simplement qu’on n’arrive que très difficilement à se sortir de cette façon de penser et donc d’évaluer, de juger de la qualité des oeuvres.
    En d’autres mots, le mal est un peu déjà parmi nous, nous tous…

    Sinon, je n’ai pas trop compris dans le texte cette idée de course au plus contemporain. Je sens que c’est une idée qui me plait, je veux dire que j’ai envie de penser à ça, de me questionner à partir de cette prémisse, mais je ne vois pas exactement c’est quoi. Une course à celui qui se rapprocherait de ce qu’est l’art contemporain véritable? Ou une course à celui qui sera le plus «de son temps»? Une course à celui qui serait le plus en dehors du courant dominant? Je dis ça pour montrer que dans trois cas, c’est impossible de même circonscrire ces concepts, donc, je ne vois pas. Tu dois vouloir dire autre chose, et peut-être que je ne suis pas assez vite pour comprendre. Merci de m’aider si tu en as le temps.

  2. Frédérick Gravel dit :

    Bon, je rectifie, j’ai fait des fautes de français, c’est pas beau.
    Donc: «trouver des coproducteurs (…) amène de l’eau ou encore apporte de l’eau», enfin, c’est au singulier.
    Aussi: «on n’arrive que très rarement» Bon, là, il faudrait que je me décide, on y arrive ou non? Enlever le n’ serait approprié.
    Merci de me permettre de travailler sur mon français écrit.

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