CALQ 3/4

Suite des textes CALQ 1/4 et CALQ  2/4

Les lacunes du processus d’évaluation de la qualité du travail artistique

Lors de notre entretien, Boris a insisté sur le fait que le processus d’évaluation du travail artistique actuel manque de rigueur et de définition. Pour lui, l’évaluation artistique du travail est mal définie et corrompue par l’obligation d’avoir à vérifier la cohérence entre les choix artistiques et les moyens financiers [1]. Mireille Martin reconnaît avoir reçu plusieurs plaintes non-officielles à ce sujet, mais se dit convaincue du bien fondé de cette approche.

Boris déplore aussi que les comités n’appliquent pas la même rigueur pour l’évaluation du travail artistique qu’ils le font pour la gestion de l’organisme. À cet effet, le chorégraphe témoigne du fait que les membres des comités n’ont souvent pas vu de spectacles récents des compagnies qu’ils évaluent, alors qu’ils ont sous les yeux des tableaux et chiffres détaillés. Antoine souligne la défaillance : « Au CALQ on a supprimé le système d’évaluation écrite par les pairs. Celui-ci n’était pas parfait, mais avait au moins le mérite d’apporter un point de vue détaillé sur le travail de l’artiste par un artiste. Cela avait donc l’avantage de favoriser l’appréciation artistique au sein du système alors qu’on déplore trop souvent qu’il soit difficile d’avoir des artistes autour de la table du comité d’évaluation. […] On juge l’œuvre à partir de la connaissance que les membres du comité d’évaluation en ont ainsi qu’à l’aide d’extraits vidéos.»

De mon côté, je me demande comment les comités, composés de diffuseurs, de travailleurs culturels, de chorégraphes de divers horizons (d’après ce que je sais plus rarement, de danseurs) font pour évaluer la qualité du travail artistique. Sur quoi se basent-ils exactement? Les critères d’évaluation ont beau être subdivisés en points, nulle part n’est écrit ce qu’on entend par « une œuvre de qualité ». Sommes-nous capables de différencier le contenu et le propos, de la (re)présentation? Qu’est-ce qui définit la qualité du travail artistique? Serait-ce le professionnalisme? L’originalité du langage utilisé? La singularité de la mise en scène? L’inventivité du propos? L’emploi de danseurs de talent? La capacité de s’entourer d’une équipe de concepteurs chevronnés? La popularité du spectacle auprès du public? Les louanges des critiques? Toutes ces réponses comme un grand melting pot indifférencié?

Il est impossible d’évaluer la qualité d’une œuvre d’une heure faite pour la scène quand on n’en regarde que 8 minutes sur DVD. Il est également peu probable que l’adepte de flamenco, le jeune chorégraphe improvisateur, le créateur de ballet, l’administrateur d’une compagnie qui tourne beaucoup et le diffuseur d’une salle à Sainte-Rosalie utilisent les mêmes points de repères pour juger de la qualité artistique des œuvres. Il est probable que sans base commune, n’ayant pas vu la plupart des spectacles, le principe d’imperméabilité prenne le bord (voir CALQ 2/4) et que les membres des comités se rabattent sur les informations quantifiables et vérifiables dont ils disposent : critiques, nombre de spectateurs, nombre de spectacles vendus, revenus d’autres sources, nombre de semaines d’activités, etc.

Ne devrait-on pas s’inquiéter que cet aspect qui devrait être fondamental et central pour l’obtention d’une subvention,  soit considérée comme « allant de soi »? Serait-il possible que juger de l’aspect artistique soit si complexe qu’il faille un travail considérable pour s’entendre sur une base commune d’analyse? Se pourrait-il aussi qu’on ne veuille pas faire ce travail, par manque de temps, mais surtout par peur d’aller au fond de l’affaire et de devoir regarder en face ce qui différencie les oeuvres expérimentales des oeuvres mainstream, avec toutes les nuances qui existent entre les deux?

Actuellement, ne nous cachons pas que l’analyse de la qualité des oeuvres est faite de manière bâclée, contrairement à l’analyse de la gestion et du rayonnement. C’est précisément ce qui fait crier les compagnies qui « vendent » moins. Leur force n’est pas prise en compte et elles ne concourent pas à armes égales avec celles qui « vendent ».

La pression de la diffusion existe bel et bien

« Tous les chorégraphes, directeurs et directrices de compagnie ressentent une forte pression pour diffuser. Cette pression est d’autant plus évidente que la concurrence est très importante au Québec et dans le monde. Il est tout à fait faux de prétendre le contraire. » Antoine, chorégraphe montréalais

Rappelons que le programme de subvention dont nous parlons depuis le début est conçu pour « les organismes professionnels de danse qui créent, produisent et diffusent des spectacles ». Mireille Martin insiste sur le fait que les aspects de la diffusion doivent être sérieusement examinés dans ce contexte, même si certaines compagnies montrent de la résistance à ce sujet. Les agentes rappellent que des bourses de recherche et création sont disponibles pour des chorégraphes et compagnies qui souhaitent mettre de côté l’aspect production et diffusion pour quelques temps.

Puisque cette pression de la diffusion est ressentie par tous, mais que selon Lyne Lanthier et Mireille Martin, elle ne vient pas du CALQ, d’où vient-elle alors? Les agentes ont avoué l’ignorer, mais ont émis l’hypothèse à mots couverts que la pression venait peut-être des compagnies elles-mêmes. Elles donnent d’abord comme preuve la féroce opposition du milieu face aux coupures du gouvernement fédéral dans les programmes d’aide à la tournée : si les compagnies ne voulaient pas tourner, pourquoi se seraient-elles opposées aussi fort à ces coupures? (Ne tirez pas sur la blogueuse!) De plus, lorsque le programme de Brigades volantes a été mis sur pied par le Conseil des arts du Canada[2], la plupart des compagnies ont engagé des agents de diffusion, autre preuve selon les agentes que les compagnies désirent elles-mêmes, sans pression extérieure, augmenter leur diffusion.

À ce sujet, Boris réplique : « Ce qui me révolte c’est entendre que les chorégraphes se mettent eux-mêmes la pression pour augmenter la diffusion. Le CALQ ne veut pas l’admettre, mais ça vient vraiment de lui. »

Toutefois, Ian ne désavoue pas complètement les propos des agentes : « Je soupçonne que cette pression provient d’abord et avant tout de moi. […] Dans le système que nous avons choisi, existe-t-il une pression de la vente et de la diffusion? Bien sûr. C’est le nerf de la guerre. Comment pourrait-il en être autrement ? »

Mireille Martin insiste aussi sur le fait que les chorégraphes lui ont toujours démontré leur désir de diffuser leur travail au plus grand nombre. D’ailleurs, Ian le confirme: « Pourquoi créer si ce n’est pour vérifier si nous ne sommes pas seuls à sentir ce que l’on sent, à voir ce que l’on voit, à savoir ce que l’on sait ? Aussi solitaire puisse être l’acte de créer, la représentation permet, paradoxalement, de briser cette solitude en communiant l’espace d’un instant avec les autres. »

On semble donc être d’accord sur le fait qu’une pression existe, mais on ne s’entend pas sur son origine. En faisant mes recherches, je suis tombée sur un article de Frédérique Doyon, paru dans le Devoir, le 25 octobre 2006. Elle y écrivait : « Les compagnies de danse se retrouvent prises dans un cercle vicieux : les Conseils des arts tendent à favoriser celles qui augmentent leurs revenus autonomes; ces hausses de recettes passent par la vente de leurs spectacles; le peu de lieux de diffusion au Québec et au Canada les force à développer d’autres marchés… » Et la journaliste continue : « Après les turbulences causées par les fermetures successives du Festival de nouvelle danse et de la Fondation Jean-Pierre-Perreault et le désarroi des subventions publiques stagnantes, le milieu semblait avoir trouvé une nouvelle voie : la tournée, qui favorise les coproductions, gage de meilleurs revenus et d’un soutien renouvelé des instances de financement. »

Antoine m’a résumé les conséquences qui découlent de cette pression de la diffusion venant du CALQ selon lui : « Les diffuseurs ont ici un pouvoir important en ce qui a trait aux chances de survie des compagnies. De manière consciente ou non, ils déterminent de plus en plus les orientations de la création artistique. Auparavant  les pairs disaient, voilà les démarches artistiques que nous croyons importantes de soutenir, aujourd’hui ce sont les diffuseurs qui, à travers leur choix de programmation, imposent leurs préférences. »

Et le chorégraphe continue : « L’accroissement d’une telle pression, risque d’avoir une incidence importante sur les choix artistiques. Moins de prise de risque, un travail davantage influencé par la mise en marché, orienté en fonction des goûts des diffuseurs. On aura beau dire le contraire, tous et toutes ressentiront, sans doute à des degrés différents, les impacts de ces nouvelles orientations. Plutôt qu’un gardien de l’excellence artistique, le CALQ est davantage un partenaire d’entreprises. On veut des résultats»

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Dernière partie la semaine prochaine: Ça prend de l’argent pour recevoir de l’argent et réflexions conclusives.


[1] La cohérence entre les choix artistiques et les moyens financiers est le 3e point du 1er critère Activités artistiques et acquittement du mandat

 

[2] Le programme La Brigade volante permet à des organismes artistiques professionnels du Canada de faire appel aux services de consultants ou spécialistes qui peuvent les conseiller ou les aider à redéfinir leur orientation stratégique ainsi qu’à relever des défis et à saisir des opportunités en matière de développement organisationnel.

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